Charles Ray betritt den Nachkriegskanon

Wir haben einen Moment Zeit, und dann gibt es eine Beinahe-Apotheose. Der amerikanische Bildhauer Charles Ray (geb. 1953) verfügt derzeit über umfangreiche Ausstellungen in vier Museen auf zwei Kontinenten sowie Werke auf der Whitney Biennale 2022 in New York. Zusammengenommen bieten die Ausstellungen eine außergewöhnliche Gelegenheit, fünf Jahrzehnte Arbeit eines Künstlers zu bewerten, der eine Vorliebe für eigenwillige Antworten auf seine eigenen formalen und konzeptionellen Herausforderungen hat. „Ich denke nicht an Skulptur“, sagte Ray, „ich denke skulptural.“

Von Anfang an beschäftigte sich der Künstler mit der Darstellung, sei es von menschlichen Körpern, Tieren, Spielzeug, Fahrzeugen, Einrichtungsgegenständen oder anderen Themen. Seine Arbeiten verkörpern Fragen. Ist ein perfekt konstruierter Würfel ein Würfel oder eine Darstellung eines Würfels? Wie kann eine Skulptur an ihrem Platz einrasten, so dass der Boden und der umgebende Raum Teil des Werkes werden? Können wir Dichte wahrnehmen und wenn ja, wie wirkt sie sich auf uns aus? Wie zuverlässig ist unser Maßgefühl und was passiert, wenn es verraten wird?

Ray geht mit Humor auf solche Bedenken ein und spielt dabei fast schon pervers mit formalen und thematischen Unstimmigkeiten. (Was wäre, wenn kleine Kinder so groß wären wie ihre Eltern, wie in Family Romance von 1993 mit seinen ironischen Freudschen Anklängen?) Dennoch sind seine Unternehmungen immer ernst und oft zeitaufwändig – er hat zwischen 1995 und 2005 nur vier Skulpturen fertiggestellt, und seine Das Gesamtwerk umfasst rund hundert Werke.

Der Künstler, der intensiv an der Auswahl und Installation für die vier derzeit gezeigten Ausstellungen beteiligt war, entschied sich dafür, Werke aus seiner gesamten Karriere zu mischen, und jede Ausstellung vermittelt ein klares Gefühl dafür, wie die Figuration seine Praxis dominierte. Die impliziten Verbindungen, die er zwischen unterschiedlichen Stücken herstellt, lassen uns sie neu sehen.

„Charles Ray: Figure Ground“ im Metropolitan Museum of Art in New York umfasst neunzehn Stücke, darunter drei Fotoeditionen, die frühe Werke dokumentieren. „Charles Ray“, eine Ausstellung an zwei Veranstaltungsorten im Centre Pompidou und in der Bourse de Commerce-Pinault-Sammlung in Paris, bietet 38 Stücke (zehn davon befinden sich ebenfalls im Met; acht in identischer, zwei in leicht unterschiedlichen Versionen). . Die Bourse-Auswahl umfasst eine Reihe neuerer Werke, die bisher noch nicht gezeigt wurden, während das Pompidou eine kompakte Retrospektive bietet. „Charles Ray: Third Installation“ – das letzte Kapitel einer Ray-Serie, die 2018 vom privaten Glenstone Museum in Potomac, Maryland, initiiert wurde – präsentiert drei Skulpturen. Zusammen zeigen die Ausstellungen mehr als die Hälfte der bestehenden Werke des Künstlers.

EINES VON FÜNF GESCHWISTERN, DEREN ELTERN KAUFEN Ray besuchte eine kommerzielle Kunstschule und wuchs in der Nähe von Chicago auf. Er erwarb 1975 einen BFA an der University of Iowa und 1979 einen MFA an der Rutgers University. Zwei Jahre später begann er an der UCLA zu unterrichten, wo er heute emeritierter Professor ist. Los Angeles verschaffte Ray Zugang zu industriellem Know-how, das für sein künstlerisches Unterfangen, das auf einer anspruchsvollen Fertigung beruht, von entscheidender Bedeutung ist.

Die Stadt bietet auch großartiges Segeln, seine Leidenschaft seit seiner Kindheit. Ray hat an Wettkämpfen teilgenommen, bevorzugt extreme Boote und besitzt derzeit ein 60-Fuß-Boot, das er einhändig segeln kann. Das Reparieren und Entwerfen von Booten erweiterte seine Fähigkeiten und er sagt, dass das Segeln seine Kreativität fördert. Auf seine Leidenschaft spielt er in Puzzle Bottle (1995, gezeigt im Pompidou) an, einer verkorkten Flasche, die nicht die Nachricht eines gestrandeten Seemanns, sondern eine kleine Holzfigur des Künstlers selbst enthält.

Während die Minimalisten und Post-Minimalisten ihren Schwerpunkt in New York hatten, ließen sich Ray, Paul McCarthy, Chris Burden und Mike Kelley in LA nieder und prägten die Skulptur ihrer Generation. McCarthy, Burden und Nancy Rubins waren jahrzehntelang Rays Kollegen an der UCLA, und viele ihrer ehemaligen Doktoranden sind weithin bekannt. Zusammen mit Kelley gehörten die vier zu den Teilnehmern von „Helter Skelter: LA Art in the 1990s“, die 1992 vom Chefkurator Paul Schimmel im Museum of Contemporary Art organisiert wurde. Die viel beachtete Ausstellung brachte die LA-Künstler und den Kurator auf den Punkt Landeskarte.

Die Herstellung von Skulpturen ist im Allgemeinen teurer als die von Gemälden: Die Materialien sind teuer und die Stücke können groß und arbeitsintensiv sein. Ray begann ohne Mittel und baute seine Karriere langsam auf, wobei er mit zunehmenden finanziellen Mitteln immer ausgefeiltere Projekte in Angriff nahm: Seit 2000 ist er ein Favorit des französischen Moguls François Pinault und seit 2008 auch des US-Milliardärspaares Mitchell und Emily Rales Gründer von Glenstone. Die Sammlungen dieser modernen Medici umfassen jeweils mehr als zwanzig Werke von Ray, und ihre Leihgaben untermauern die aktuellen Ausstellungen. Rays Produktivität hat zugenommen, seit er der mächtigen Matthew Marks Gallery in New York beigetreten ist: Zwischen 2010 und 2021 schuf er achtunddreißig Werke. Obwohl er in der Lage ist, Skulpturen zu schaffen, die sich nur wenige andere Künstler leisten könnten, schafft er stets Werke, die ästhetisch und psychologisch überzeugend sind überzeugende, nicht protzige Zurschaustellung von Kapital.

Von Anfang an war Ray ein schneller Lerner. Er findet elegante Lösungen für technische Probleme, lernt während der komplexen, oft jahrelangen Ausführung seiner Arbeiten ständig dazu und passt modernste Technik schnell an seine Bedürfnisse an. Seit 2005 setzt er bei seinen Fertigungen hochentwickelte Scanner und computergesteuerte Fräsmaschinen ein. Bei der Arbeit mit ölbasiertem Ton übernehmen Assistententeams einen Großteil von Rays Modellierung, was möglicherweise der Grund für das Fehlen von Berührungen ist, eine Eigenschaft, die traditionell mit der Schaffung figurativer Skulpturen verbunden ist.

Rays Werke können aus Glasfaser, Stahl, Aluminium, Bronze, Porzellan, Gips, Zement oder Papier gegossen werden; in Holz oder Stein geschnitzt; oder digital aus Blöcken aus Edelstahl, Aluminium oder Sterlingsilber gefräst (ein Material, das er erstmals in Silver, 2015, einem lebensgroßen, 440 Pfund schweren Porträt eines Hundes namens Silver, verwendete). Die Entscheidungen des Künstlers bestimmen seine Bedeutung: Im Fall von Silber beeinflussen die bewegte Geschichte und der Geldwert des Materials unsere Wahrnehmung.

Die Oberfläche ist die Hülle zwischen einer Skulptur und ihrem umgebenden Raum, und Ray schafft Häute, die jede Vorstellungskraft vereiteln. Die glitzernde Oberfläche der 200 Gallonen Zeitungstinte, die Ink Box (1986) füllt, ist eine Falle für die Finger. Während Rays massive bearbeitete Stücke, wie die zugleich sinnliche und glänzende Reclining Woman (2018, Met), klare Silhouetten haben, fesselt ihre schimmernde, polierte Haut das Auge und verlangsamt das Erkennen ihres Volumens und ihrer Oberflächendetails.

RAY'S LAYOUTS FÜR DIE VIER AKTUELLEN Umfragen reagieren auf unterschiedliche Kontexte und Einschränkungen. Er spielte in den Präsentationen mit Maßstäben, wie er es auch in seinen figurativen Werken tut, die unterschiedlich verkleinert, lebensgroß oder vergrößert sind. Sein „skulpturales Denken“ berücksichtigt die Platzierung jedes Werkes und den Raumfluss zwischen den Skulpturen und durch die Ausstellung. Bei Glenstone sehen wir zunächst, dass es sich bei allen drei Werken um blockartige Formen handelt, und bemerken dann die einzigartige Art und Weise, wie jedes den Raum um sich herum aktiviert. In Return to the One (2020, Glenstone und Bourse), gegossen in neun Pfund weißen Papierbrei, sitzt eine Selbstporträtfigur mit baumelnden Beinen auf einem großen rechteckigen Sockel. „Untitled“ (1971) zeigt einen geneigten vertikalen Betonblock, der mehrere durchhängende Stahlstangen stützt. Schließlich handelt es sich bei 32 x 33 x 35 = 34 x 33 x 35 (1989, Glenstone und Met) um einen Aluminiumkasten, dessen Inneres tiefer ist als seine Seiten hoch – aufgrund einer 2 Zoll tiefen Galerieebene, die unter der offenen Oberseite ausgegraben wurde bilden.

Im Met sind Rays Werke nicht chronologisch oder thematisch, sondern formal angeordnet, wodurch zwischen den vielen Figuren ein Wechselspiel von Maßstab und Blick entsteht. Unter ihnen thront der 13 1⁄2 Fuß große Erzengel (2021). Es wurde vom Bildhauer Yuboku Mukoyoshi in seinem Atelier in Osaka, Japan, tadellos aus laminiertem Zypressenholz geschnitzt (nach Rays gleichgroßem Muster). Es zeigt einen geschmeidigen jungen Mann, der hochgekrempelte Hosen und Flip-Flops trägt und mit ausgebreiteten Armen auf einem Podest balanciert.

Viele Leihgeber der Pompidou-Ausstellung verlangten, dass ihre Werke physisch nicht zugänglich seien. Ray reagierte, indem er zwei große, niedrige Wände mit quadratischen Säulen baute, die Besucher umrunden können, und einen dritten, in dem sie einen Frontalblick auf drei Teile haben – ein Feldbett, auf dem eine Figur liegt, einen Tisch und eine Flasche. Nur fünf Skulpturen sind zugänglich. In einer Beilage schlägt Ray erzählerische Verknüpfungen zwischen vier Werken vor. Da ist ein zerknittertes Todesauto aus grau lackiertem Fiberglas – Unpaint Sculpture (1997) – und daneben auf dem Boden liegt Clothes Pile (2020), ein fein detaillierter Aluminiumguss zerknitterter Kleidung, weiß gestrichen. Zwei Figuren sind einander abgewandt: Der monumentale liegende Akt in Portrait of the Artist's Mother (2021) vergnügt sich mit der linken Hand, während Self-Portrait (1990) einen jungen Ray in Segelkleidung zeigt, der bereit zum Weggehen zu sein scheint.

Das fotografische Diptychon Plank Piece I-II (1973, Met und Pompidou) wurde 1989 in einer Auflage von sieben Exemplaren herausgegeben, um zwei studentische Arbeiten von Ray zu dokumentieren. Auf einem Bild ist der zwanzigjährige Künstler mit einem dicken, zweieinhalb Meter hohen Brett an eine Wand genagelt. Das obere Ende der schrägen Planke erwischt Rays Bauch. Sein Oberkörper sackt über das Ende des Bretts, Arme und Beine hängen herab wie die einer Stoffpuppe. In der anderen Einstellung hängt Ray kopfüber, die Arme ausgestreckt, mit dem Gesicht zur Wand, während das Ende des Bretts in seinen Kniebeugen eingeklemmt ist. Beide Stellungen sehen schmerzhaft aus.

Diese flüchtigen Aktionen spielen frech auf Richard Serras Prop (1968) an, einen Zylinder aus gerolltem Bleiblech, der ein fünf Fuß im Quadrat großes Bleiblech an die Wand drückt. Rays Antwort ist physisch leichter, aber psychisch schwerer, und fast alles, was im Oeuvre des Künstlers kommen wird, ist hier präsent: Ehrgeiz, der Körper als Subjekt, schwarzer Humor, aktivierter Raum, Auseinandersetzungen mit der Geschichte der Skulptur.

ZWISCHEN 1977 UND 1985 WURDE RAY ABGESCHLOSSEN neunzehn Stücke, die fotografisch gut dokumentiert sind, aber im „Katalog der Werke, 1971–2021“ im gemeinsamen Katalog von Pompidou und Bourse als „zerstört“ aufgeführt sind. Siebzehn davon nennt Ray „aufgeführte Skulpturen“, die den nackten Körper des Künstlers mit konstruierten Elementen, oft aus Stahl, beinhalteten. Aufnahmen von In Memory of Sadat (1981) zeigen zwei aneinanderstoßende rechteckige Stahlblöcke, die einen „Sarg“ bilden. Aus einem davon ragen der linke Unterarm und die Hand des Künstlers hervor, aus dem anderen sein linker Unterschenkel.

Ray hat geschrieben, dass er die Werke nicht mehr verkörpern wollte und niemand anders seinen Platz einnehmen konnte, sodass sie aufhörten zu existieren. Die Spannung zwischen Skulptur und dem Körper des Künstlers war sowohl für den Darsteller als auch für den Betrachter konzeptionell fesselnd und körperlich anstrengend. Nur wenige Künstler haben sich von solch kraftvollen Werken verabschiedet.

Die ersten beiden Stücke, die Ray schuf, als er zur Bildhauerei zurückkehrte, waren Tische mit Gegenständen, und sie implizieren die Anwesenheit von Menschen. How a Table Works (1986, Pompidou) ist eine 46 Zoll lange schematische Darstellung eines Tisches, dessen Tischplatte und Ecken fehlen. Acht Segmente aus schwarz lackiertem Vierkantrohr begrenzen Tischplatte und Beine, verbunden durch vierzehn L-förmige Stangen. Auf der „Tischplatte“ befinden sich eine Metallbox, eine Thermoskanne, ein Plastikbecher, ein Terrakottatopf mit einer synthetischen Pflanze und eine Lösungsmitteldose. Die ausgerichteten Unterseiten der Objekte erinnern an die fehlende Tischplatte. Der Raum fließt durch das Werk, bleibt aber in den darauf befindlichen Gefäßen gefangen.

Hinoki (2007, Pompidou) ist monumental und erhaben und hatte das Chicago Art Institute bis jetzt noch nie verlassen. Das fast 2 1⁄4 Tonnen schwere Stück ist ein äußerst originalgetreues Abbild eines 30 Fuß langen Abschnitts einer umgestürzten Eiche, der durch Fäulnis und Zeit ausgehöhlt wurde. Der tatsächlich zerlegte Stamm wurde von einem Team von Assistenten in Los Angeles innen und außen geformt und dann in Glasfaser gegossen, um ein mehrteiliges Muster zu erstellen, das nach Japan verschifft wurde. Dort reproduzierte Mukoyoshi den Baum aus laminierter Zypresse (japanisch Hinoki) und bewahrte diese Ruine ein Jahrtausend lang. Die außergewöhnlichen Fähigkeiten der Schnitzer übersetzen „Holz“ – das Thema und das Material der Arbeit – in visueller und haptischer Perfektion. Hinokis Wärme sticht in Rays kühlem Werk hervor.

Mime (2014) existiert in zwei Versionen, mit einer maschinell geschnitzten Aluminiumversion am Met und einer von Mukoyoshi geschnitzten Zypressendarstellung am Pompidou. Ein hagerer Mann, dessen weichbesohlte Schuhe an einen Zirkusartisten erinnern, liegt ausgestreckt auf dem Rücken auf einem Feldbett, die Augen geschlossen, vielleicht träumerisch. Beim Met fängt die polierte, wellenförmige Oberfläche das Licht ein, wenn man sich um sie herum bewegt, wodurch die Form vergänglich wird. Das Stück wirkt wie sein Thema etwas distanziert und zurückgezogen. Im Pompidou hat Mime eine makellose, seidige Oberfläche und die Kraft großer europäischer Giganten. Seine sanften Kurven schwellen an, was auf das flache Einatmen des Schlafes oder den letzten Atemzug zurückzuführen sein könnte.

Das Porträt der Mutter des Künstlers, einer jungen, durchtrainierten, nackten, masturbierenden Frau, ist in über neunzehn Pfund weißen Papierbrei gegossen. Große, leuchtende Blumen, schlicht mit Gouache bemalt, erhellen die Figur und verwirren unsere Wahrnehmung ihrer Volumina. Ihr Kopf hat eine üppige Mähne; ihr breites Gesicht mit den klar definierten Augen ist verträumt; Ihr Körper ist frontal und trotzig, ihre schamlose Autoerotik belebend.

An der Börse stellte Ray in der riesigen Rotunde ein Dreieck aus drei Skulpturen auf. Return to the One verbindet sich mit The New Beetle (2006), einem weiß lackierten Edelstahlguss, der einen nackten, grazilen Jungen zeigt, der auf dem Betonboden sitzt und mit einem Spielzeug-Volkswagen spielt. Die Ruine eines Chevy-Pickups von 1948, Unbaled Truck (2021), vervollständigt dieses einzigartige Spiel aus Raum, Zeit und Psychologie: der Junge in seiner eigenen Blase, mit seinem Auto; der alternde Künstler und der alte Lastwagen, der Kilometerleistung vermittelt.

Der Chevy-Pickup führte zu zwei unterschiedlichen Werken. Um den 25.000 Pfund schweren Baled Truck (2014) herzustellen, scannte Ray einen ziegelsteinförmigen komprimierten LKW, Gummireifen, Schläuche und alles. Er entfernte unerwünschte Details und ließ die digitale Datei dann aus massivem Edelstahl fräsen. Das Ergebnis bleibt volumetrisch nah an seiner Quelle, während es durch seine Beständigkeit, seinen Materialfetisch, seine reflektierende Oberfläche und seine Kosten stark distanziert ist. Unbaled Truck ist das gleiche zerdrückte und plattgedrückte Fahrzeug, das von Facharbeitern über unzählige Stunden hinweg mühsam gehebelt, gehämmert und geformt wurde, um seine ursprüngliche runde Form wiederherzustellen.

Der wiederauferstandene Lastwagen mit seinen ramponierten, malerischen Oberflächen ist physisch substanziell und dennoch geisterhaft, sein zerrissenes Metallvolumen ist für Sicht und Raum durchlässig. Diese zweieiigen Zwillingswerke beeindrucken eher als hochtrabende Meisterleistungen denn als Skulpturen. Mittel schaffen nicht unbedingt Bedeutung, oder, wie Sol LeWitt schrieb, banale Ideen können nicht durch schöne Ausführung gerettet werden.

Das 10 Tonnen schwere Pferd und Reiter aus massivem Edelstahl (2014) steht ruhig auf dem Kopfsteinpflaster vor dem neoklassizistischen Eingang der Börse. Das Pferd mit Westernsattel ist absolut passiv, seine vier Beine stehen senkrecht; Der Reiter, ein Selbstporträt von Ray, hat in Docksiders ein ausdrucksloses Gesicht, runde Schultern, einen leichten Bauch und keine Socken. Mit der erhobenen rechten Hand greift er nach fehlenden Zügeln. Im Gegensatz zum Künstler geht er nirgendwo hin. Im Gegensatz zu Reiterdenkmälern, die auf hohen Sockeln errichtet werden, um Kriegshelden zu ehren, ist diese Statue fehl am Platz und zugänglich, ein Selfie-Favorit für Passanten.

Concrete Dwarf (2021), eine der dreizehn Skulpturen, die das ringförmige dritte Stockwerk der Börse umgeben, zeigt einen kleinen Mann in T-Shirt, Jeans und Turnschuhen, der auf einem Podest liegt. Der feinkörnige, lichtabsorbierende Beton, ein für den Künstler neues Material, verleiht dem Stück eine gedämpfte Dichte. Hier zeigt Ray, wie geschickt er darin ist, die Persönlichkeit seiner Motive zu vermitteln. Der Zwerg ruht zwar, aber seine Körpermitte scheint nach unten gedrückt zu sein, als sei er gestürzt. Wenn man genau hinschaut, sieht man zwischen dem Sockel und seinen Unterschenkeln und Füßen, unter seinem Kopf und unter seiner rechten Hand, deren Finger über den Rand des Sockels nach unten gleiten, wie es Stahlreste in Anthony Caros großartigen „Table Pieces“ aus Stahl tun die 1960er und 1970er Jahre – charakteristische Werke eines Künstlers, der einst den jungen Ray zutiefst faszinierte. Die mehrdeutige Zärtlichkeit der Figur zieht uns in ihren Bann.

In manchen Momenten reicht Rays Reichweite, die er nicht erreichen kann, nicht aus. Seine 11 1⁄2 Fuß hohe Studie nach Algardi (2021, Bourse) ist eine etwa fünffache Vergrößerung von Cristo vivo (ca. 1650), einer beeindruckenden Bronzeskulptur eines gekreuzigten, aber lebendigen Christus ohne Kreuz. vom italienischen Künstler Alessandro Algardi. Der monumentale barocke Körper von Ray's Study, der aus weißem Papierzellstoff gegossen ist und mit fliegendem Stoff um die Lenden geknotet ist, fühlt sich in einem modernen Tempel des Handels und der Kunst fehl am Platz und außerhalb der Zeit an. Hier wird die Gewohnheit des Künstlers, sein Thema zwischen wörtlicher Darstellung und reiner Abstraktion zu positionieren, von der christlichen Ikonographie überlagert.

Kanonisierung ist heutzutage ein heikles Thema, aber Rays multiinstitutionelle Retrospektive lädt sicherlich dazu ein, über seine ästhetischen Leistungen nachzudenken. Der Bildhauer ist für seine abgestimmte Raumwahrnehmung und sein unaufhörliches Spiel mit Maßstäben, seine Verschmelzung von Ideen und deren materiellen Verkörperungen, seine schlüpfrigen und provokanten Themen und seine kreative Langlebigkeit zu bewundern. Ein halbes Jahrhundert lang ist Ray dem Kurs treu geblieben, den er als junger Künstler zu Beginn seiner abenteuerlichen Karriere eingeschlagen hatte.

DERZEIT ZU ANSICHTEN : „Charles Ray: Figure Ground“, im Metropolitan Museum of Art, New York, bis 5. Juni; „Charles Ray“ in der Bourse de Commerce-Pinault Collection, Paris, bis 6. Juni; „Charles Ray“ im Centre Pompidou, Paris, bis 20. Juni; „Charles Ray: Third Installation“, in Glenstone, Potomac, Maryland, bis Dezember; Werke von Ray in der Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, New York, 6. April–Sept. 5.

Dieser Artikel erscheint unter dem Titel „Ambiguity Embodied“ in der Printausgabe vom Mai 2022, S. 24–30.